April 2

I. The Work

V eni izmed razstavnih soban londonske Tate Modern na obiskovalca, navajenega in pričakujočega vsega hudega (in tega je v galerijah sodobne umetosti, roko na srce, kar precej), visoko pod stropom preži takle neonski napis:
The Whole World + The Work = The Whole World
Podrobnejša raziskava napisa bralcu pojasni, da gre za nič manj kot za umetniško delo, še več, gre za eno izmed najbolj slavnih del angleškega konceptualnega umetnika Martina Creeda s skopim, a vendarle zgovornim naslovom Work No. 232: the whole world + the work = the whole world. Creed svoja dela številči in, vsaj kadar gre za neonske napise, poimenuje preprosto preko teksta, ki ga izraža napis. Tovrstno poimenovanje je seveda pomenljivo. Po eni strani opazovalcu že od samega začetka daje vedeti, da je vsa realnost umetniškega dela, ki stoji pred njim, tu, na površini, da za razumevanje konceptualne umetnosti nista potrebni ne analiza, ne interpretacija. Potrebno se je preprosto »prepustiti življenju predmeta«, če še enkrat znova parafraziramo Heglov konceptualni napotek. Po drugi strani pa je realnost umetniškega dela s tovrstno gesto poimenovanja na nek način podvojena: poleg osnovne, »materialne« realnosti napisa, je tekst preslikan tudi v svoji lastni označevalni funkciji. S to podvojitvijo metajezikovna narava poimenovanja pride do svojega najčistejšega izraza. Naslov umetniškega dela je vselej nekakšen »jezik o jeziku« in ker je dobro znano, da o jeziku ni mogoče govoriti s sredstvi tega jezika, je naslovitev pravzaprav nujno nasilno dejanje, ki skuša logiko, ki je imanentna zaključeni celoti umetniškega dela, podrediti izraznim zakonitostim realnosti, znotraj katere je to delo nastalo, ter jo osmisliti v nekem bolj razumljivem in dostopnem metajeziku (zamislimo si za trenutek, da bi se Rodinov Le Penseur denimo imenoval L’Ennui). Za tem, da naslov umetniškega dela postane umetniško delo samo, združeno z zaporedno številko mesta, ki ga delo zavzema v avtorjevem opusu, se potemtakem skriva jasna trditev glede razmerja med naravnim (v primeru umetnosti meta-)jezikom in jezikom umetnosti same. S to preprosto gesto nam tako Creed (a v tem seveda nikakor ni ne prvi ne edini) pravi tole: edini jezik, ki lahko govori o umetnosti, je tisti, ki ga govori umetnost; edini označevalec, ki lahko zastopa in povzame umetniško delo, je zgolj in samo delo; in edina logika, ki lahko osmisli materialno realnost umetnosti, je izključno notranja logika, ki vlada temu polju družbene realnosti. Umetniško delo je »hkrati nevidno in neskrito«, bi nemara rekel Foucault.
Po tem miselnem uvodu se obiskovalec obrne na sam neonski napis, žareč v svoji neposrednosti. Cel svet + (Umetniško) Delo = Cel svet. Paradoksalnost celotne zastavitve pušča le malo trdne opore. Medij je neonski napis, emblem popularne, množične, »nizke« kulture. Forma je matematična formula, pregovorni antagonist umetniškega duha in kreativnosti. In končno še sama vsebina, ki se skozi preprosto formulo kristalizira kot izrek o ničnosti umetniškega ustvarjanja. Creed mobilizira vsa sredstva, ki so mu na razpolago, da bi izrazil to sporočilo. Nasloni se tako na popularno kulturo, ki to dejstvo z velikimi (neonskimi) črkami razglaša že skoraj pol stoletja, kot tudi na znanost, kateri umetnost v najboljšem primeru predstavlja zgolj spremenljivko v enačbi, ki ima sploh kakršne koli posledice za realnost le v zares izjemnih (in neponovljivih) okoliščinah. Pomen Dela št. 232 deluje nedvoumno: umetniki ustvarjajo, a svet se vrti naprej. Umetnost ne spremeni ničesar.
II. The Whole World

Tags: ,

Posted April 2, 2012 by Žiga in category "Beseda