April 2

I. The Work

V eni izmed razstavnih soban londonske Tate Modern na obiskovalca, navajenega in pričakujočega vsega hudega (in tega je v galerijah sodobne umetosti, roko na srce, kar precej), visoko pod stropom preži takle neonski napis:
The Whole World + The Work = The Whole World
Podrobnejša raziskava napisa bralcu pojasni, da gre za nič manj kot za umetniško delo, še več, gre za eno izmed najbolj slavnih del angleškega konceptualnega umetnika Martina Creeda s skopim, a vendarle zgovornim naslovom Work No. 232: the whole world + the work = the whole world. Creed svoja dela številči in, vsaj kadar gre za neonske napise, poimenuje preprosto preko teksta, ki ga izraža napis. Tovrstno poimenovanje je seveda pomenljivo. Po eni strani opazovalcu že od samega začetka daje vedeti, da je vsa realnost umetniškega dela, ki stoji pred njim, tu, na površini, da za razumevanje konceptualne umetnosti nista potrebni ne analiza, ne interpretacija. Potrebno se je preprosto »prepustiti življenju predmeta«, če še enkrat znova parafraziramo Heglov konceptualni napotek. Po drugi strani pa je realnost umetniškega dela s tovrstno gesto poimenovanja na nek način podvojena: poleg osnovne, »materialne« realnosti napisa, je tekst preslikan tudi v svoji lastni označevalni funkciji. S to podvojitvijo metajezikovna narava poimenovanja pride do svojega najčistejšega izraza. Naslov umetniškega dela je vselej nekakšen »jezik o jeziku« in ker je dobro znano, da o jeziku ni mogoče govoriti s sredstvi tega jezika, je naslovitev pravzaprav nujno nasilno dejanje, ki skuša logiko, ki je imanentna zaključeni celoti umetniškega dela, podrediti izraznim zakonitostim realnosti, znotraj katere je to delo nastalo, ter jo osmisliti v nekem bolj razumljivem in dostopnem metajeziku (zamislimo si za trenutek, da bi se Rodinov Le Penseur denimo imenoval L’Ennui). Za tem, da naslov umetniškega dela postane umetniško delo samo, združeno z zaporedno številko mesta, ki ga delo zavzema v avtorjevem opusu, se potemtakem skriva jasna trditev glede razmerja med naravnim (v primeru umetnosti meta-)jezikom in jezikom umetnosti same. S to preprosto gesto nam tako Creed (a v tem seveda nikakor ni ne prvi ne edini) pravi tole: edini jezik, ki lahko govori o umetnosti, je tisti, ki ga govori umetnost; edini označevalec, ki lahko zastopa in povzame umetniško delo, je zgolj in samo delo; in edina logika, ki lahko osmisli materialno realnost umetnosti, je izključno notranja logika, ki vlada temu polju družbene realnosti. Umetniško delo je »hkrati nevidno in neskrito«, bi nemara rekel Foucault.
Po tem miselnem uvodu se obiskovalec obrne na sam neonski napis, žareč v svoji neposrednosti. Cel svet + (Umetniško) Delo = Cel svet. Paradoksalnost celotne zastavitve pušča le malo trdne opore. Medij je neonski napis, emblem popularne, množične, »nizke« kulture. Forma je matematična formula, pregovorni antagonist umetniškega duha in kreativnosti. In končno še sama vsebina, ki se skozi preprosto formulo kristalizira kot izrek o ničnosti umetniškega ustvarjanja. Creed mobilizira vsa sredstva, ki so mu na razpolago, da bi izrazil to sporočilo. Nasloni se tako na popularno kulturo, ki to dejstvo z velikimi (neonskimi) črkami razglaša že skoraj pol stoletja, kot tudi na znanost, kateri umetnost v najboljšem primeru predstavlja zgolj spremenljivko v enačbi, ki ima sploh kakršne koli posledice za realnost le v zares izjemnih (in neponovljivih) okoliščinah. Pomen Dela št. 232 deluje nedvoumno: umetniki ustvarjajo, a svet se vrti naprej. Umetnost ne spremeni ničesar.
II. The Whole World
Category: Beseda | Comments Off on I. The Work
March 28

Za zaprtimi okni

DSC_9546.NEF


 

»Za okni so vedno ljudje«, se je glasila oglaševalska kampanja Ljubljanskega potniškega prometa izpred nekaj let. Okno ni nikdar in nikjer brez razloga, nam sporoča: če obstaja okno, obstaja tudi nekdo, kateremu prinaša svetlobo in odpira pogled, za njim obstaja tudi življenje, ki ga omogoča. Okno je stik prostora s svetom – in hkrati stik sveta s prostorom: je zev, skozi katero edino je mogoč vpogled v naročje zasebnosti. V prvem gori luč, skozi drugega pronica mežikanje televizije, tretje je zagrnjeno, za četrtim odmeva glasba: za okni so vedno ljudje.

 

 

In okno je okno tudi k njihovemu življenju, k njihovemu veselju in njihovi bedi, k sreči in nesreči zaprti med štiri zidove. Okno je mesto, kjer vsem in vsakomur dovolimo vstop v naše življenje, kjer se odpovemo zasebnosti, jo odpremo za pogled Drugega in mu omogočimo vpogled v našo intimo; a vendar vse to ne zato, da bi v zameno tudi mi videli njega. Nemara se na ogled postavimo zato, da Drugega prepričamo, da smo tu, da smo še tu, da za oknom vztraja nekdo, katerega obstoj je vreden pogleda. »Za okni so vedno ljudje«. Naloga okna je, da svetu pokaže, da za njim nekdo živi. In da živi dobro. Zato jih okrašujemo z rožami, ali pomenljivo zastiramo z ličnimi zavesami: okno je podoba življenja, pogled nanj pa je pogled na človeka samega. In le lepa podoba je vredna pogleda, kot je tudi lep le človek, ki ga je “lepo pogledati”, kakor koli si že razlagamo ta idiom.

Zgolj okna smo, podobe lastnega življenja, postavljajoč se na razstavo v upanju, da pritegnemo kak pogled, ki bi dokazal naš obstoj. Da s čim lepše urejenim oknom svet prepričamo, da je tisto, kar skriva in odkriva hkrati, vredno njegove želje. Da s prelepimi rožami privabimo nekoga, ki mu pogled ni dovolj. Nekoga, ki ve, da so za okni vedno ljudje; a še ni sprevidel, da so tudi ljudje vselej za okni.

 


Category: Beseda, Slika | Comments Off on Za zaprtimi okni
March 28

»Life as it gets« III/2

Smrt je ultimativna točka, v katero nas vodi Bernzyjeva strast; smrt kot narobna stran življenja, a hkrati kot njegov pravi izraz; smrt kot edina točka, na kateri nam življenje ne more več lagati o samem sebi in ki nam tako nudi vsaj določeno varnost pred večno negotovostjo, da realno vendarle še ni zadosti realno. In če je Bernzyjev objekt življenje, je to življenje, »ki bruha kri in smrt«, kot bi dejal Badiou. V tem ostaja predstavnik svojega časa, njegov junak –  toda temni, smrtonosni junak, junak stoletja, ki se je poskušalo, tako kot on, »v svojih delih izenačiti z realnim, ki je bilo njegova strast«. Bernzy nikakor ne izstopa iz njega, kot to skuša naslikati film. Nasprotno, je njegov osrednji lik, protagonist njegovih antagonizmov, pripadnik njegove najradikalnejše avantgarde, ki svoj predmet vidi zgolj v zarezi sedanjosti, od katere poskuša »izsiliti priznanje«. Nobene vzvišenosti ni v njegovi podobi, čeprav je vselej neprestano na preži in v samem osrčju zla, kot nekakšen angel varuh, zakrinkani bojevnik za resnico o nevidni, a vseprisotni smrti, ki je sama resnica življenja. Bernzy ni bojevnik življenja, temveč avant-garda, »sprednja straža« smrti. »Life as it gets – dead«.

»Kaj je življenje?« nas sprašuje Bernzy. In tudi odgovarja: zaključni boj, boj na »življenje in smrt«. Vnaprej izgubljeni spopad, ki pa ga moramo vseeno preživeti, v katerem moramo z izbiro smrti pre-živeti življenje sámo. Ne gre zato, da bi se življenje kazalo kot nekaj preživetega; nasprotno, zadana mu je forma nečesa, kar se izpolni, dovrši, celo stopi v bivanje šele v trenutku svojega konca. Smrt postane trenutek ultimativne realizacije življenja. Bernzy stopi vanjo z ekstatično skrivnostnostjo, značilno za umetniško ustvarjanje. Zaključnega obračuna, ki je prej pokol kot pa boj (edini pravi bojevnik v njem je Bernzy sam), niti ne poskuša preprečiti, temveč zgolj stopiti vanj, postati njegov del. Grožnja lastne smrti bolj kot karkoli drugega deluje kot obljuba realizacije nedosegljivega bistva življenja, ki je realno. Dokaz za to dobimo v trenutku, ko se na vrhuncu pokola Bernzy sam znajde pred puškino cevjo: ne brani se in ne beži, a tudi ne otrpne; nasprotno, Bernzy shoots back s svojim lastnim orožjem, s svojim lastnim razumevanjem zaključnega boja, shoot-outa. Ali lahko razumemo njegovo strastno pritiskanje na sprožilec v trenutku, ki se kaže kot zadnji v njegovem življenju, drugače kakor prek nezadovoljive strasti ovekovečiti realno življenja, strasti, ki ga je skozi celotno življenje vodila k smrti, tisti od drugega kot (tudi) njegovi lastni? Slikati lastno smrt je edina mogoča umetnost, ki se ne spreminja v naracijo in torej v fikcijo, edini dostop do realnega, ki ga ne kontaminira dozdevek.

A Bernzy preživi. Ne pre-živi, kot si je nadejal, temveč ostane pri življenju. In tu se morda srečamo z realnim same strasti do realnega, da jo je namreč kot tako nemogoče obdržati, da je njen smrtonosni imperativ nemogoče dokončno izpolniti. Realno ni nikdar zadosti realno, zato ga je potrebno dopolniti s fikcijo, ki edina lahko nakaže njegovo resnično surovost. Bernzy se te ne(z)možnosti zave že precej kmalu – tudi smrt pogosto ni dovolj realna, zato je potrebno popraviti njeno podobo, jo uprizoriti na način, ki bo vreden življenja (»Life as it gets«). Dokončno pa se tej aporiji prepusti v samem zaključku filma, ko njegove slike postanejo uspešnice in ko končno dobi dolgo odrekano priznanje medijske, umetniške in množične publike. Bernzy postane junak mesta, zgodba o uspehu, na drugi strani objektiva. Reduciran je na zgolj eno izmed tistih fikcij, katerih neavtentičnost je prej neusmiljeno razkrinkaval. Public eye se razgradi v “public I“. O njegovi strasti ni več sledu – ali sploh obstaja še kakšna druga oblika happy enda?

Category: Beseda | Comments Off on »Life as it gets« III/2
March 28

»Life as it gets« II

Razkritje življenja, ujetega v »žametne okove« civilizacije, zahteva najprej njegovo prepoznanje. Potrebno je razbrati resnične, ali bolje, avtentične manifestacije življenja izmed mnoštva podob, ki se zanj izdajajo, izmed neskončne vrste simulakrov in simulacij, ki vsaka zase razglašajo resničen stik z živim. Življenje je potrebno očistiti dozdevka, to pa ni mogoče, če ga prej ne definiramo. »Life as it gets« zato zahteva določeno trditev glede »life as it is«, glede tega, kaj življenje sploh je, torej samo na sebi, onkraj form svojega postajanja. Če se življenje tu kaže kot realno tistega, česar realnost so blišč estrade, korupcija oblasti, mafijski obračuni ter beda malega človeka. Kje ga je torej najti? To je ključno vprašanje.

Hegel je zapisal, da se mora avtentična misel vselej »prepustiti življenju svojega predmeta«, se torej pustiti peljati tja, kamor jo pač vodi njen objekt. Prepustiti se življenju življenja torej – gre Bernzyu res za to? Prepustiti se življenju življenja, ali ne pomeni to uživati ga, določeno lagodnost, ki jo nudi, ali ne pomeni to v resnici izbrati nekaj, kar je onkraj samega življenja, namreč užitek, ki nam ga nudi? Ali ne pomeni obrniti se k tistemu, kar biva, namesto k tistemu, kar je – k bivajočemu, namesto k biti sami? Bernzy ne bi mogel biti dlje od tega. Življenju se nikakor ne smemo prepustiti, kar je natanko tisto, kar dela slepa večina – z njim se je potrebno soočiti, in to iz oči v oči. Kakor se nam življenje kaže, nas namreč tudi gleda; a njegov pogled je skriti, mežikajoči pogled, je pogled skozi ključavnico banalnega vsakdana. Da bi ga ujeli, ga moramo pogledati nazaj, skozi isto režo, »v oči«, kot pravi idiom, torej v točko, od koder tudi Ono gleda nas. Tega seveda ne zmore kdorkoli. Potrebno je prekiniti z moralo, s konvencijami in splošnim konsenzom, z vsem, kar življenju kot takemu daje vsaj malo opore. Bernzy nas vodi k realnemu življenja, nikakor ne k njegovemu smislu, in če kaj, je njegov medij natanko točka, kjer smisel stopi v protislovje s samim seboj, kjer se spontano razgradi v svoje nasprotje.

Takšne so koordinate Bernzyja kot umetnika: življenje kot predmet, realno kot cilj, nesmisel kot medij – ter strast, čista fascinacija s svojim objektom kot sredstvo (koncept strasti do realnega je razvil francoski filozof Alain Badiou v knjigi Le Siecle). Realno je strašno, a obenem navdušujoče, je hkrati destruktivno in ustvarjalno; od vsakega, ki se odloči stopiti mu naproti, zahteva sprejetje določene groze, vpisane v sam temelj, a hkrati obljublja izkušnjo nepresežene, popolne čistosti, dostop v samo bit tistega, kar je. Ta obljuba je tisto, kar žene Bernzya, kar vzbuja njegovo strast in kar konec koncev daje njegovi zgodbi nekoliko tragičen ton. Bernzy je ujetnik nedosegljivega ideala, kateremu je posvetil celo svoje življenje in za katerega ga je pripravljen tudi žrtvovati. To je cena, ki jo zahteva njegova strast – žrtvovati lastno partikularno življenje, da lahko napoči življenje nasploh. Da bi našli življenje, ga sicer ne smemo iskati onkraj njega, toda moramo ga biti pripravljeni zapustiti. Da bi lahko napočilo življenje, se mora najprej zgoditi smrt.

Category: Beseda | Comments Off on »Life as it gets« II
March 28

»Life as it gets« I

Prav smrt živeti daje nam in nas teši,
Je cilj življenja, up edin, ki se odpira,
Napoj čaroben, ki nas dviga, opoji
In osrčuje nas na poti do večera;
Charles Baudelaire: Smrt siromakov

 »Life as it gets«, nam sporoča junak filma Public Eye, je prvo in edino pravo vodilo fotografske umetnosti ter hkrati tisti objekt, okrog katerega se vrti njen celoten smisel in namen. Ne zaslepljujoči blišč množične kulture, ne veličina in nedosegljivost filmskih zvezd, niti ne veličastni dosežki človeške civilizacije – fotografija naj ne slika domišljije, naj ne živi sanj svojih gledalcev in naj ne stremi k ničemer drugemu kot k odslikavi tistega, kar je, kar preprosto in nebogljeno vztraja pod zadušljivo masko imaginarnih podob, ujeto v brezizhodno past med spomini preteklosti in upi prihodnosti. Fotografija mora pokazati sedanjost, ne kot se nam kaže, ne takšno, kakršno si sama želi, da jo vidimo, temveč takšno, kakršna je v resnici, tj. zgrajeno na (po)tlačitvi vsega, kar je navadno. Prodreti mora v njeno osrčje ter priklicati na plan njeno davno pozabljeno in zanikano bistvo, ki vztraja onkraj in izza sanj, v katere je prepričevano, onkraj in navkljub bedi, v katero je tlačeno – bistvo, ki ni nič drugega kot sámo življenje. Vprašanje, na katerega odgovoriti je edina naloga vredna fotografije (in umetnosti nasploh), je vprašanje o svojem resničnem predmetu, ali bolje, je vprašanje o resnici svojega predmeta; o realnem tega, kar se nam vse naokrog kaže kot bleščeča se realnost. Namesto klasičnih vprašanj o naravi, človeštvu in človeku, ki so vsi po vrsti prej projekti kot pa podstat, film pred nas postavi novo, bolj temeljno vprašanje: »Kaj je v sodobni civilizaciji postalo človeško življenje?«

»Life as it gets« kot subjektivna maksima je tu edina pot do odgovora, torej življenje, kakršno postane, nanese, ali še bolj dobesedno, življenje, do kakršnega pač pride. Ne torej tisto »self-made« življenje, tako opevano v ameriških sanjah, ne življenje, ki ga ustvarimo in živimo mi – temveč življenje, kot pride do nas, kot je naneseno, življenje, katerega kontingence ljudje nismo nič več kot le posredniki ali nosilci. Usode posameznikov, torej to, čemur navadno, ne brez ponosa, pravimo »naše življenje«, niso nič več kot zgolj obrobne vloge in oblike, ki jih življenje zavzema v neskončnem procesu postajanja tistega, kar je vselej bilo – živo. Naša posamezna postajanja so zgolj nepomemben del življenja, ki postaja življenje. Umetnost, če kaj, je odgovor na vprašanje kako, na kakšen način sta v specifičnem obdobju med seboj speta partikularno in univerzalno, kako skozi subjektivne usode pronica temeljno in univerzalno postajanje-življenja. Je prikaz in razkritje življenja, na katerega potlačitvi, zamrznitvi in kodifikaciji temelji sleherna civilizacija.

Category: Beseda | Comments Off on »Life as it gets« I