April 4

II. The Whole World

Svet, ki ne posveča pozornosti umetnosti, ni nič posebno novega. Še več, pogosto je prav ta neodnos tisti, ki daje umetnosti zagon in tudi smisel. Toda kako je mogoče, da se stik sveta z umetnostjo prekine do te mere, da slednja izgubi povratni vpliv ne samo na svoj objekt, temveč tudi na realnost, v kateri ustvarja? Ali takšna umetnost sploh še lahko obstaja – ali bolje, je to potem sploh še lahko umetnost?
Francoski filozof Alain Badiou je nekje zapisal, da je umetnost utelešenje nepreštevne neskončnosti sveta: poskus končne materializacije nečesa, kar je kot tako neskončno (da je tudi končnost lahko neskončna, nam najbolje pokaže Kochova snežinka). In morda je na umetnost treba gledati “z vidika večnosti”. Poleg očitnega, zdravorazumskega, namreč obstaja tudi drugo branje Creedove formule.
Kochova snežinka
The Whole World + The Work = The Whole World
Na prvi pogled je rešitev enačbe očitna in izhaja iz najelementarnejših aksiomov seštevanja: če določenemu številu a prištejemo neko drugo število b in se vrednost a ne spremeni, potem je vrednost b enaka nič. Ali preprosteje: (a + b = a)  => b = 0. Vrednost umetniškega dela, ki ne prispeva k vrednosti sveta, v katerem je nastalo, ki nima vpliva na svoje okolje, ne more biti drugega kot nič. Osnovnim zakonitostim forme je težko oporekati – s formalnega vidika pa celo povsem nemogoče. Obrnimo se torej na samo vsebino. Ali je zgornji aksiom veljaven neodvisno od vrednosti spremenljivk? Ne: velja namreč samo v primeru, da se pri izbiri spremenljivk omejimo na končna števila. V kolikor pa sprejmemo (ali vsaj predpostavimo), da je gradnikov, ki tvorijo realnost, pravzaprav neskončno mnogo in da njih mnoštva torej ni mogoče (re)prezentirati z nobeno končno množico, se Creedova formula iz izreka o ničnosti umetnosti pretvori v trditev o brezmejnosti sveta.
Namenimo še trenutek matematičnim temeljem tovrstnega razmišljanja: George Cantor je z nekaj danes znamenitimi izpeljavami (ki jih nekoliko bolj plastično povzemajo razni miselni eksperimenti, kot je denimo tisti o Hilbertovemu hotelu) prvi konceptualiziral nenavadno lastnost nekončnih mnnožic, da se namreč njihova moč (tj. število elementov) ne spremeni, četudi jim prištejemo poljubno število novih elementov. ∞ + a = ∞, neodvisno od vrednosti a. To seveda ne pomeni, da je neskončnost že v izhodišču vseobsegajoča: množica lihih števil je števno neskončna, čeprav ne vsebuje »polovice« naravnih števil – toda njena moč se ne bo spremenila, ne glede na to, koliko sodih števih ji pridodamo. Še več, moč neskončne množice se ne spremeni niti v primeru, da ji prištejemo neskončno mnogo novih elementov. Množica naravnih števil je sestavljena iz množice sodih in množice lihih števil, kljub temu pa je kardinalno število pri vseh treh množicah enako (alef nič). Unija števne neskončne množice s končno tako ne prispeva k številu njenih elementov, povečuje pa (če se smemo tako izraziti) njeno zveznost. Karkoli torej (umetniško) delo, oziroma kar vsaka oblika produkcije nasploh (ne pozabimo, Creed uporabi besedo The Work), prispeva svetu, to v njem kot celoti ni neposredno zabeleženo; kljub temu pa, četudi neopazno, prispeva k zveznosti diskretne neskončnosti sveta, če uporabimo matematični besednjak. Ker neskončnost ni število, temveč koncept, postulat, je, če smo povsem natančni, že razmišljanje v terminih števil/vrednosti v osnovi napačno. Množica lihih števil in množica lihih števil, ki ji dodamo poljubno sodo število, imata sicer enako moč, vendar to nista več isti množici. Proces produkcije tako ne spreminja kvantitativne vrednosti sveta, spreminja pa njegovo (kvalitativno, če hočete) identiteto.
http://www.justinmullins.com/alephone.htm
Vir: http://www.justinmullins.com/alephone.htm
Kakšna je torej v tej zastavitvi vloga umetnosti?  Morda nam njeno jo vsaj posredno začrta nek drug Creedov citat, odgovor na vprašanje, katero črto, ravno ali ukrivljeno, bi izbral: »…hm…ne bi izbral…če pa bi že moral…(se nasmeje)…potem…morda ukrivljeno, ker prinaša več različnih smeri…ne! ravno – ker je enostavnejša in bolj neposredna…« Morda je umetnikova negotovost primerno vodilo umetnosti v 21. stoletju: ostati preprosta in neposredna, hkrati pa neomejena v svojih sredstvih, usmeritvi in objektu, kot je neomejen svet, ki ga/jo ustvarja. Najkrajša ne-ravna črta med dvema točkama – morda je to tisto, kar ostane.
Category: Beseda | Comments Off on II. The Whole World
April 2

I. The Work

V eni izmed razstavnih soban londonske Tate Modern na obiskovalca, navajenega in pričakujočega vsega hudega (in tega je v galerijah sodobne umetosti, roko na srce, kar precej), visoko pod stropom preži takle neonski napis:
The Whole World + The Work = The Whole World
Podrobnejša raziskava napisa bralcu pojasni, da gre za nič manj kot za umetniško delo, še več, gre za eno izmed najbolj slavnih del angleškega konceptualnega umetnika Martina Creeda s skopim, a vendarle zgovornim naslovom Work No. 232: the whole world + the work = the whole world. Creed svoja dela številči in, vsaj kadar gre za neonske napise, poimenuje preprosto preko teksta, ki ga izraža napis. Tovrstno poimenovanje je seveda pomenljivo. Po eni strani opazovalcu že od samega začetka daje vedeti, da je vsa realnost umetniškega dela, ki stoji pred njim, tu, na površini, da za razumevanje konceptualne umetnosti nista potrebni ne analiza, ne interpretacija. Potrebno se je preprosto »prepustiti življenju predmeta«, če še enkrat znova parafraziramo Heglov konceptualni napotek. Po drugi strani pa je realnost umetniškega dela s tovrstno gesto poimenovanja na nek način podvojena: poleg osnovne, »materialne« realnosti napisa, je tekst preslikan tudi v svoji lastni označevalni funkciji. S to podvojitvijo metajezikovna narava poimenovanja pride do svojega najčistejšega izraza. Naslov umetniškega dela je vselej nekakšen »jezik o jeziku« in ker je dobro znano, da o jeziku ni mogoče govoriti s sredstvi tega jezika, je naslovitev pravzaprav nujno nasilno dejanje, ki skuša logiko, ki je imanentna zaključeni celoti umetniškega dela, podrediti izraznim zakonitostim realnosti, znotraj katere je to delo nastalo, ter jo osmisliti v nekem bolj razumljivem in dostopnem metajeziku (zamislimo si za trenutek, da bi se Rodinov Le Penseur denimo imenoval L’Ennui). Za tem, da naslov umetniškega dela postane umetniško delo samo, združeno z zaporedno številko mesta, ki ga delo zavzema v avtorjevem opusu, se potemtakem skriva jasna trditev glede razmerja med naravnim (v primeru umetnosti meta-)jezikom in jezikom umetnosti same. S to preprosto gesto nam tako Creed (a v tem seveda nikakor ni ne prvi ne edini) pravi tole: edini jezik, ki lahko govori o umetnosti, je tisti, ki ga govori umetnost; edini označevalec, ki lahko zastopa in povzame umetniško delo, je zgolj in samo delo; in edina logika, ki lahko osmisli materialno realnost umetnosti, je izključno notranja logika, ki vlada temu polju družbene realnosti. Umetniško delo je »hkrati nevidno in neskrito«, bi nemara rekel Foucault.
Po tem miselnem uvodu se obiskovalec obrne na sam neonski napis, žareč v svoji neposrednosti. Cel svet + (Umetniško) Delo = Cel svet. Paradoksalnost celotne zastavitve pušča le malo trdne opore. Medij je neonski napis, emblem popularne, množične, »nizke« kulture. Forma je matematična formula, pregovorni antagonist umetniškega duha in kreativnosti. In končno še sama vsebina, ki se skozi preprosto formulo kristalizira kot izrek o ničnosti umetniškega ustvarjanja. Creed mobilizira vsa sredstva, ki so mu na razpolago, da bi izrazil to sporočilo. Nasloni se tako na popularno kulturo, ki to dejstvo z velikimi (neonskimi) črkami razglaša že skoraj pol stoletja, kot tudi na znanost, kateri umetnost v najboljšem primeru predstavlja zgolj spremenljivko v enačbi, ki ima sploh kakršne koli posledice za realnost le v zares izjemnih (in neponovljivih) okoliščinah. Pomen Dela št. 232 deluje nedvoumno: umetniki ustvarjajo, a svet se vrti naprej. Umetnost ne spremeni ničesar.
II. The Whole World
Category: Beseda | Comments Off on I. The Work